"A obra de arte e a realidade social"

Por muito que os artistas pensem realizar uma obra de arte "pura", indiferente às influências da sociedade em que vivem e neutra na sua própria influência, não o conseguem e não o conseguirão jamais. A obra de arte pode não ter um tema ou assunto: reflete porém sempre a realidade social em que as ideias do artista germinaram. Pode o artista querer libertar-se de todas as influências da vida e das lutas da sociedade, ou pode apenas ignorá-las. Essa vida e essas lutas estão porém presentes em todas as suas emoções, pensamentos e realizações, presentes porque são uma sua causa, presentes também nas realizações porque, ao realizar, o artista participa na vida e lutas da sociedade, exercendo (com vontade ou sem ela) uma influência não apenas artística e "servindo" (com vontade ou sem ela) alguma das forças em presença. Queiram ou não queiram os artistas, tenham ou não disso a consciência, toda a arte, todas as obras de arte, estão impregnadas de significações sociais. Por vezes o reflexo involuntário da realidade social é tão nítido que só a cegueira da crítica impede de vê-lo. Comparem-se, por exemplo, dois estádios. Num, o esquema tem em vista proporcionar o máximo de prazer aos espectadores instalados nas bancadas centrais, mas em compensação atira o grosso dos espectadores para as cabeceiras, onde a visão do jogo é consideravelmente menos favorecida; no outro sucede precisamente o inverso. As cabeceiras abaixam-se a um mínimo de lotação e as bancadas elevam-se progressivamente dum lado e doutro até meio do terreno; assim, ao contrário do que sucede no primeiro estádio, há tantos mais lugares quanto melhor é a posição do espectador. Os dois estádios, independentemente dos propósitos individuais dos seus arquitetos, espelham com nitidez diferenças da realidade social na qual foram concebidos e realizados. Esta presença de um conteúdo não estético em toda a obra de arte contraria em muitos casos as declaradas intenções do artista. Julgando fazer uma coisa o artista faz coisa diferente ou contrária. O conteúdo real da obra de arte diverge então radicalmente do tema escolhido ou do tema aparente. A história da arte está cheia de exemplos desta divergência entre o que o artista faz e aquilo que pretendeu ou declarou fazer, desta divergência entre o tema e o conteúdo. Como desde Hegel é correntemente aceito, toda a pintura religiosa da Renascença ficou a atestar, não sentimentos religiosos, visões piedosas, esperança numa vida além-túmulo, mas amor pela vida terrena, cultivado pela burguesia ascendente. A pintura religiosa da Renascença documenta a vitória do ideal profano sobre o ideal monástico, pois, como notou justamente um crítico católico português, "falta na pintura da Renascença a unção religiosa e o misticismo". O tema religioso era apenas o pretexto para retratar as preocupações e problemas de atualidade, para tecer um hino aos novos ideais, para pôr em relevo a vida e os problemas do tempo. Isso é tão verdadeiro nos italianos como nos alemães e flamengos. Mesmo os retratos da morte são uma glorificação da vida. A divergência entre o tema e o conteúdo real adquire os aspectos mais surpreendentes. A determinação dos laços que prendem a obra de arte à vida social onde germina, revela muitas vezes como por cima e contra a intenção e compreensão do artista, a sua obra reflete os interesses, os problemas, o pensamento de um estrato social. O superior valor estético encontra-se sempre onde é mais forte e claro esse reflexo. Quando Fernando Pessoa julgava falar do seu eu, dos seus versos ou da natureza, quando julgava ingenuamente fantasiar poetas fictícios com personalidades fictícias completamente diferenciadas, ou quando julgava fazer profundas análises psicológicas e digressões filosóficas, ou quando julgava divertir-se com meros jogos de palavras —, muito longe de dizer o que julgava estar dizendo, estava afinal a ser o eco da situação, dos problemas, das contradições, das oscilações e incertezas da pequena burguesia no período de história que vai dos primeiros anos da República até 1934-35. Falando de Fernando Pessoa, diz um crítico que os grandes escritores "são maiores que o espaço social que os produziu".

A verdade é que a realidade social é tão forte e dominadora que, mesmo quando julgam falar apenas de si, os artistas falam também da sociedade aonde vivem. Quanto maior é o artista mais nitidamente isto sucede. Toda a obra de Fernando Pessoa é um exemplo riquíssimo deste facto. E, na sua Mensagem, é tão violenta e evidente a contradição com aquilo que o poeta se propõe glorificar, que desmente os propósitos proselitistas e épicos e, a par do fracasso artístico da obra, faz aparecer aqui e além, em belíssimos versos destacados na morneza e mediocridade predominantes, os verdadeiros sentimentos de inquietação e incerteza do estrato social de que o poeta é involuntariamente o porta-voz. Muitos artistas e críticos de arte não compreendem porque se encontra e se indica uma significação não estética em obras de arte na aparência completamente afastadas de quaisquer preocupações não meramente artísticas. Isso resulta da sua incompreensão de que, em qualquer época, os sentimentos e problemas pessoais (na vida familiar, no amor, na profissão, no comportamento cívico) não são produto duma imortal e imodificável natureza humana, mas das mesmas forças sociais basilares que moldam as ideologias. Muitas vezes, ao tratar um problema pessoal, o artista, sem o saber, faz refletir na sua obra, como seu conteúdo fundamental, uma realidade que lhe está aparentemente alheia. O Homem Que Matou o Diabo de Aquilino Ribeiro tem como tema uma história de amor sem implicações sociais. Mas o procedimento de Macário que, com mil trabalhos e sacrifícios, atravessa Espanha e França para ir ao encontro daquela que ama e, quando por fim esta se quer render, se desinteressa do seu objetivo e "se foi dali para nunca mais", está longe de ser apenas uma historieta de amor. As formas de abordagem dos problemas do amor não são independentes dos sentimentos dominantes de cada estrato. A história de Macário é uma transposição, numa história de amor, de toda a atuação da burguesia liberal até 1934, isto é, enquanto teve uma posição hegemônica num vasto âmbito de atuação. A história de Macário, ativo e capaz de sacrifícios enquanto se tratou de caminhar para o momento decisivo, tímido, receoso e desinteressado, quando esse momento se aproxima ou surge, retrata, num caso de amor, as linhas gerais da atuação dum estrato social. Inverosímil, irreal, absurda, como história dum homem, torna-se verdadeira como reflexo da história dum estrato social num momento dado e numa situação dada. Vista a discordância frequente entre o tema e o conteúdo, entre a intenção do artista e a sua real realização, tem de rejeitar-se a crítica subjetivista que pretende julgar a obra de arte apenas pela "alma" do artista, pelo que nela existe de personalidade, dos desejos, das intenções, dos problemas pessoais e íntimos e até das tendências negativas e patológicas do seu autor. A obra de arte não deve só ser julgada pelo que pretende dizer (e muito menos pelas opiniões do seu autor), mas pelo que diz na realidade. O amor pela verdade tem levado artistas de ideais conservadores a fazer uma crítica às próprias ideias e aspirações. Ao invés, o desinteresse ou desprezo pela verdade tem levado artistas de ideias progressivas a transmitir ideias e posições conservadoras.

extrato do artigo "Cinco Notas sobre Forma e Conteúdo" do comunista português Álvaro Cunhal, publicado na revista "Vértice" nº 131-132 de agosto-setembro de 1954.